فرهنگ امروز/ محمد تهامی‌نژاد:

پرسش آغازین در نوشتۀ حاضر این است که نسبت سینما و شعر چیست؟ درحالی‌که در مبحث سینما و شعر، مفاهیم سینمای شعر، سینمای شاعرانه، سینمای شعر واقع‌گرا و گفت‌وگوی واقعیت و خیال وجود دارد، بازهم با تعریفی واحد مواجهیم. فرض این است که چنین مفاهیم متفاوتی وجود دارند. از یکدیگر تفکیک شده‌اند و قواعد ژانری (گونه‌ای) بر آن‌ها حاکم است. آن‌ها جدا از تعلقشان به سینمای داستانی (fiction) و غیرداستانی (Non-fiction)، دارای تکثر شکلی و مضمونی‌اند. کوشش من در این مقاله، جست‌وجو در جوانب مختلف این فرضیه و قاعده‌پذیری و گریز خلاقه (در سینمای داستانی و مستند) از دستورالعمل‌های ژانری و امتناع از تمسک به یک تعریف واحد است.

فیلم شاعرانه، قواعد ژانری و زیرمجموعه‌هایش

عبارت فیلم شاعرانه، ترجمۀ poetry film است. در این ترجمه، به ‌گفتۀ محمدرضا اصلانی، «خود یک سوءتفاهم وجود دارد. مگر ما می‌توانیم بگوییم شعر شاعرانه؟ پس چطور می‌گوییم سینمای شاعرانه؟»[۱] این اعتراض را ویلیام ویز هم داشت و اصطلاح «فیلم شاعرانه» (poetry film) را برای سینمای آوانگارد و «ناب» مناسب نمی‌دانست. به نظر او، گونۀ سینمای شاعرانه برای آثار دورگه (ترکیبی از سینما و شعر) مناسب است. واژۀ «poetry» در زبان انگلیسی، هم به‌معنای شعر است و هم به‌معنای چیزی که از لحاظ زیبایی، ریتم و غیره، قابل مقایسه با شعر باشد. بنابراین در نخستین گام، به نظر می‌رسد که بهتر است سینمای شاعرانه را از سینمای شعر یا سینما-شعر جدا کنیم.

سینمای شاعرانه دارای قواعد ژانری است. گاهی این قواعد به‌دلیل درونی و خلاقه نبودن، از فرهنگی دیگر تقلید می‌شود. شاعرانه است، ولی خلاقه و شعر نیست. هنگامی که یک شاعر و فیلم‌ساز باهم در تولید همکاری دارند، از یک شاعر در حال اجرای اثر یا شعرش، فیلمی ساخته می‌شود. مستندی دربارۀ شعر و شاعرانه است. خواندن کامل یک شعر توسط شاعر یا شخصی دیگر و هنگامی که فیلم‌ساز می‌کوشد آن را با عناصر صدایی و تصویری تلفیق کند، فیلمی شاعرانه فراهم می‌آورد. بسیاری از فیلم‌های داستانی با عبارت‌پردازی‌های زیبا، کلمات شعرگونه و قافیه‌دار و احساسی و مطنطن، به‌همراه موسیقی و احساس فضا و دکوپاژ و استعاره‌هایشان، شاعرانه معرفی می‌شوند. گاهی گفته می‌شود چون فرهنگ ما تصویری نیست و ما سابقۀ تصویر نداریم، شاعرانگی را باید در کلام جست‌وجو کرد، نه در تصویر. بنابراین سینمای شاعرانۀ ما، سینمای بیان ادبی شاعرانه، روابط انسانی و دکوپاژهای شاعرانه است.

رئالیسم شاعرانه

رئالیسم شاعرانه در نظریات شکل‌گرایانه ریشه نداشت، بلکه گرایشی در سینمای داستانی فرانسه و شاید هم متأثر از نظریۀ فتوژنی بود که نازک‌خیالی‌های سبکی و نورپردازی و شخصیت‌هایی از طبقۀ کارگر با لحن و حال‌وهوایی «سودازده و تأکید بر زیبایی مردمان و مکان‌های عادی»[۲] و میزانس‌های خاص داشت. رئالیسم شاعرانه از نمونه‌های ممتاز برخوردار است. تمایل من این است که چند نمونه از سینمای دهۀ سی ایران را نیز در این زمره قرار دهم. آن‌ها سینمای دهۀ ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ فرانسه را تقلید نمی‌کردند، اما رئالیسم شاعرانه را با شخصیت‌هایی مثل محمدعلی جعفری، ژاله، نصرت‌الله محتشم و فیلم‌برداری «‌های‌کنتراست» بوریس ماتویف، در زندگی روزمرۀ مردم شهرها و درون استودیوهای ضعیف ایران و در قصه‌هایی ساده، می‌آزمودند. شخصیت‌های مغموم، خانوادۀ در خطر و کوشش‌هایی در نورپردازی و صحنه‌آرایی و حرکت‌ها داشتند. ممکن است چنین ادعایی را کسانی که با تکیه بر ایدئولوژی یا زیبایی‌شناسی، مجموعۀ فیلم‌های دهۀ سی و چهل و اوایل پنجاه را یک‌سره فیلم‌فارسی می‌نامند، برنتابند. این بخش از سینمای دهۀ سی ایران هنرمندانی چون ژان رنوار نداشت و منتقدان حامی نیز نیافت. دوران این سینما و اندک تجربه‌هایش (از جمله «محکوم بی‌گناه» اثر بوریس ماتویف و ماجرای زندگی دکتر کاوسی و نصرت‌الله محتشم) با آغاز سینمای رؤیاپرداز دهۀ سی و چهل به پایان آمد.

 سینمای شعر

سؤال را به‌نحو دیگری مطرح می‌کنیم: چرا منتقدان کلمۀ شعری بودن را برای توصیف فیلم‌هایی خاص و نوع خاصی از سینما به کار می‌برند؟ سینما به کدام گونه از شعر نزدیک است؟ به شعر خیام یا فردوسی، نیما یوشیج، شاملو یا حمید سبزواری؟ به جوهرۀ نازک‌خیالی نزدیک است یا به ذهنیت و ابداع‌های شعری؟ چنین سؤالی را شکلوفسکی به سال ۱۹۲۷ در مقالۀ «شعر و نثر در سینما» (در کتاب «بوطیقای سینما»،[۳] ۱۹۲۷) مطرح ساخت. او در برابر شعر، نثر را قرار داد. چه تمایزی بین شعر سینمایی و نثر سینمایی وجود دارد؟ شکلوفسکی در آغاز آن مقالۀ کوتاه می‌نویسد:[۴] «به نظر نمی‌رسد که تنها تمایز بین شعر و نثر، عبارت از ریتم باشد.» (بعدتر این تمایز را تفوق تکنیکی و شکلی دانست.) شکلوفسکی در توصیف فیلم «مادر پودوفکین» می‌افزاید: «کارگردان برای فراهم‌سازی یک ساختار ریتمیک، کوشش فراوان مبذول داشته. شاهدیم که موقعیت‌های روزمره تدریجاً جایشان را به عناصر کاملاً فرمال می‌بخشند. موازی بودن صحنه‌های طبیعت در آغاز، ما را برای تسریع حرکت آماده می‌سازد. مونتاژ و جدا شدن از زندگی روزمره است که حرکت به‌سوی پایان فیلم را سرعت می‌بخشد.» شکلوفسکی سپس به تکنیک‌هایی همچون تغییرات سریع قاب‌هایی که هرگز به واقع‌نمایی نمی‌اندیشند می‌پردازد و آن را تکنیک شاعرانه (شعری) می‌نامد: «ما در مرحلۀ کودکی سینما به سر می‌بریم.» اینک «دو قطب در سینما وجود دارد که هریک دارای قواعد خاص خود هستند: اولی‌اش زن پاریسی چاپلین به‌وضوح یک نثر سینمایی و مبتنی‌بر عناصر ثبات معنایی[۵] و چیزهای پذیرفته‌شده است،[۶] درصورتی‌که یک‌ششم جهان علی‌رغم برخورداری از اسپانسر دولتی، یک فیلم-شعر تأثرانگیز است.»[۷] شکلوفسکی در پایان مقاله بر وجود شعر و نثر در سینما تأکید می‌ورزد و می‌افزاید: «و این پایۀ تقسیم‌بندی اساسی بین ژانرها (گونه‌ها) است. آن‌ها نه‌فقط به‌وسیلۀ ریتم، بلکه از طریق تفوق تکنیکی و شکلی سینمای شعر بر خصیصه‌های معنایی از یکدیگر متمایز هستند. خصیصه‌های شکلی (فرمال) جایگزین ارتباط‌ها و خصیصه‌های معنایی می‌شوند و کمپوزیسیون را تجزیه می‌کنند. سینمای بدون پیرنگ، سینمای شعر است.»

دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «با چراغ و آیینه» نوشته است: «هنر در تعریف صورتگران روسی بیگانه وانمود کردن چیزهای آشنا. ایجاد غرابت در شعر، از رهگذر زبان بود. انحراف از نرم مبتذل زبان که در اختیار همگان هست و شعر گریز و انحراف از این سطح است. فقط محدود به استفاده از وزن و قافیه نیست. مرز میان شعر و غیر شعر، فقط در کاربرد زبان است و نه در کاربرد و عدم کاربرد وزن و قافیه» (ص۳۰۸).

و همین موازی دانستن زبان تصویری و ادبی، بعدتر مورد انتقاد قرار گرفت، زیرا سینما را نیز زبانی می‌دانستند که با زبان ادبی قابل قیاس بود. البته شکلوفسکی به امکان «نثر شعرگون» در سینما نیز معتقد بود. ویلیام ویز، نویسندۀ «آنالیز تاریخی از فیلم شاعرانه»، فیلم‌هایی (مثل آثار تارکوفسکی، برگمن و آنتونیونی) را مثال می‌زند که «به‌ معناشناسی روایی [گفتمان روایی][۸] پایبند هستند، ولی دارای درخشش شعری‌اند.»

سینمای شعر

از اشیا آشنایی‌زدایی کنید

شکل‌گرایان روسی از خود می‌پرسیدند چیست که جنبه‌های هنری یا زیبایی‌شناسانه زندگی بشر را این‌چنین از سایر جنبه‌ها متفاوت می‌کند؟ شکلوفسکی در کتاب «هنر به‌عنوان تکنیک» می‌نویسد: هدف هنر این است که اشیا را چنان‌که درک می‌شود، بیان دارد، نه آن‌چنان‌که شناخته می‌شوند. تکنیک هنر این است که از اشیا آشنایی‌زدایی کند، شکل‌ها را مشکل سازد، زمان درک را طولانی سازد، زیرا فرایند درک نیز به‌خودی‌خود یک امر زیبایی‌شناختی است و باید طولانی شود. هنر شیوۀ تجربۀ هنرمندانۀ یک شیء است؛ شیئی که از اهمیتی برخوردار نیست.[۹] هانس ریختر می‌گفت مسئلۀ اصلی زیبایی‌شناسی سینما، که در اصل برای بازسازی واقعیت تحقق یافت، عبارت است از غلبه کردن بر گرایش به بازسازی واقعیت.[۱۰] فرمالیست‌ها هم قواعد ژانری مشخص می‌کردند. آیا آشنایی‌زدایی کردن از اشیا به‌عنوان یک فرمول ژانری، به‌تنهایی فیلم را به‌سوی شعر سینمایی می‌برد؟

تعادل بین عقلانیت و گریز از آن

زمانی سوررئالیسم و رؤیا و خاطره، شعر سینمایی را شکل می‌بخشید. شعرهای سینمایی دهۀ ۱۹۲۰ سرشار از توهم و رؤیا و تصویر خیالین و شعری است. در آغاز فیلم «خون شاعر»، اثر ژان کوکتو، می‌خوانیم: «هر شعر همچون نشانه‌ای است که باید رمزگشایی شود.» در فیلم «من را تنها بگذار» (اِماک باکیا، اثر من ری، ۱۹۲۶)، که با عنوان «سینه پوئم» معرفی می‌شود، با تجربه‌های سینمای آوانگارد در کار با حجم درونی کادر سینما و تصاویر انتزاعی مواجه هستیم. اما سینمای آوانگارد تنها نمایندۀ سینمای شعر باقی نماند. سینمای شعر دهۀ ۱۹۶۰ در بازتولید جوهرۀ شعری در زندگی انسان، امتداد یافته است. در «آینۀ» تارکوفسکی، وزش نسیم، حس درونی شخصیت‌ها را به طبیعت منتقل می‌سازد. شگفت‌آور است.

 تارکوفسکی در کتاب «حجاری در زمان» (Sculpting in Time)[۱۱] از «اهمیت احساس و عقلانی نبودن (نامعقولی) در فرایند کار خلاقه سخن می‌گوید... کلید یک هنر تأثیرگذار، ایجاد تعادل بین نیازهای عاطفی و عقلانیت‌گریزِ (irrationality) یک خلاقیت خودبه‌خودی و از سوی دیگر، ساختاری عقلانی و اندیشیده‌شده است که باید بر آن اعمال شود.»[۱۲]

سینمای آرام

Slow Cinema با تأکید بر نماهای بلند (گاه مینیمالیست)، مشاهده‌گری، خیال و روایت، از گونه‌های سینمای هنری و شعری است. «باد ما را خواهد برد» (کیارستمی، ۱۳۷۸) یک نمونۀ درخشان است. جدا از ارتباطش با شعر و آن «سراپایت سبز» که فروغ او را در «میعاد برگ و باد» و «پشت این پنجره یک نامعلوم» فرامی‌خواند، راز فیلم‌های شاعرانه را دارد. این راز در فاصلۀ نگرش خیامی به زندگی و مرگ و در وزش زیبای باد در گندمزار و در مفهوم جهانیِ ارتباط، نهفته است. در همان جادۀ ابتدای فیلم که نقش  واژۀ «کجا» را دارد و سرنشینان اتومبیل را با خود به سرزمینی قدیم، به انتظار مرگ می‌برد.

زمانی اظهارنظر مایا درن (نظریه‌پرداز و فیلم‌ساز تجربی)[۱۳] در سمپوزیوم فیلم و شاعرانگی (در ۱۹۵۳)، در این‌باره که فیلم دارای دو محور افقی و عمودی است، مجادله‌ای را دامن زد. وی گفت محور عمودی، محوری شعری است. محور حالات و احساس است. این محور است که مجال نگرشی عمیق‌تر در کار هنری را در اختیار بیننده می‌گذارد: «سینمای شعر، اثری بسیار شخصی است که از روح هنرمند نشئت می‌گیرد و غالباً بیان احساسات عمیق هنرمند دربارۀ چیزی است. عشق عمیق او به کسی، به سرزمین و یا ناحیه‌ای و یا به نور مهتاب است.»[۱۴]

محور عمودی در «طلوع جدی» احمد فاروقی قاجار، حامل راز نهفته در بناهای شهر و دَه سکانسی است که پیش از طلوع جدی (ماه دهم یا جرقه‌ای در تاریکی و یا عشق) و پس از آن باید جست‌وجو شود. در «خانۀ دوست کجاست» این محور همان رفاقت، آرامش و زندگی روزمره و تکرار و راز ارتباط‌های انسانی است. آشنایی‌زدایی کردن از اشیا در فیلم «طلوع جدی»، جایش را به آشنایی‌فزایی در عین تأکید و حذف می‌بخشد. در «باد ما را خواهد برد» نیز سخن از همان دفترچه‌ای است که کسی آن را خواهد آورد. پنجرۀ آبی خانۀ پیرزن، جریان زندگی روی پشت‌بام‌ها و نردبان‌ها، درون چاه به‌مفهوم ازهم‌گسستۀ ارتباط، معنا می‌دهد.

فیلم‌های گفت‌وگوی واقعیت و خیال/ شعر و سند

بسیاری از این آثار، فیلم‌هایی هنری‌اند. گاهی در گفت‌وگوی واقعیت و خیال تعریف می‌شوند. آن‌ها واقعیت‌های ذهنی را جست‌وجو می‌کنند و در هر فیلم به‌دنبال عناصر غالب تازه‌ای می‌گردند. برای مثال، «چیغ» محمدرضا اصلانی شعر فرهنگ است که عنصر غالب در آن، مفهوم «تعبیر» به‌معنای عبور دائمی و پیاپی از امر واقع به فراواقعیت (نمادین) است.

چنین آثاری با عنایت بر واقعیت به‌عنوان امری متعلق به جهان تاریخی و هویت‌های فرهنگی و تعبیر مستندساز از واقعیت، به پیش می‌روند. در آغاز فیلم «درۀ گوران، گهواره‌ای که تکان می‌خورد» (فرشاد فدائیان) سیاه‌وسفید و رنگی، حکایت «دونادون» است؛ یکی از نانموده‌ترین و شعری‌ترین تصاویری که سینما ممکن است خلق کند. این دسته از فیلم‌ها، تعبیر خاص مستندساز از جهان را رودرروی مخاطب می‌گذارند و در استفاده از کلام، سرشار از ابهام‌آفرینی‌های شاعران‌اند: «درخت مه در چهارراه مه سبز است و چند کافۀ کوچک و بویی از به‌لیمو.»

مستند شاعرانه (میراث شکل‌گرایان و فلاهرتی)

چندان به نظریه‌های شعر ناب و هنر مستقل پای نمی‌فشارد. آن‌ها یا به یکدستی فضا و محتوای عاطفی تصاویر متکی‌اند. سرچشمۀ احساس‌های شاعرانۀ آن‌ها، علل مادی و جهان تاریخی است. همچنان‌که صحنۀ قربان کردن گوسفند در فیلم «سرود دشت نیمور» محمدرضا مقدسیان می‌کوشد تا به‌مدد تمهیدات سینمایی، نواختن چنگ، مه‌آلودسازی فضا و میزانسن، کیفیت‌های آهنگین و تصاویر لطیف، به جنبه‌هایی عاطفی و زیبا از واقعیت دست یابد. بیل نیکولز در «مقدمه‌ای بر فیلم مستند» (۱۳۸۹) در مورد شاعران سینما و گرایش‌های هنری‌شان در دوران آوانگاردها می‌نویسد: «توانایی عملی فیلم برای تولید یک ثبت فتوگرافیک از واقعیت بیرونی، در نظر این هنرمندان، عیب‌ونقص محسوب می‌شد. اگر یک المثنای کامل، تمام آن‌چیزی بود که آرزو می‌شد، پس دیگر چه‌جایی برای اشتیاق هنرمند و برای تکانه‌ها و صور خیال او، که جهان را دوباره می‌نگریست، باقی می‌ماند؟ آنکه از عهدۀ یک تکنسین سینما هم برمی‌آمد.»

نظریۀ فتوژنی و فیلم مستند

به نوشتۀ بیل نیکولز، در دهۀ ۱۹۲۰ نظریۀ امپرسیونیستی فرانسوی از «فتوژنی»،[۱۵] که اصطلاح مورد نظر اپستین بود، استقبال به عمل آورد، درحالی‌که نظریۀ فیلم شوروی بر مفهوم «مونتاژ» ارج نهاد. هر دو آن‌ها راه‌هایی برای غلبه بر بازتولید مکانیکی واقعیت و در دفاع از تولید چیزی تازه بودند که فقط از عهدۀ سینما برمی‌آمد. اشارۀ فتوژنی بر آن چیزی از تصویر فیلم بود که نسبت‌به شیئی، تفاوت و یا حالت تکمیلی داشت. بازتولید ماشین‌محور و اتوماتیک از آنچه در برابر دوربین می‌آمد، در مقایسه با افسون حاصل از خود تصویر، فرعی و ثانوی بود. اجزائی واقعی، هنگامی‌که بر پرده تابانده می‌شد، می‌توانست چیزی شگفت از آب درآید. تصویر ضرب‌آهنگی مسحورکننده و سحری فریبنده و خاص خود داشت. تجربۀ مشاهدۀ فیلم چنان با نگاه به واقعیت متفاوت بود که فقط کلمات، آن‌هم به‌صورتی ناقص، قادر به توصیف آن بودند. اندیشۀ فتوژنی و تدوین یا مونتاژ، این امکان را برای صدای فیلم‌ساز به وجود آورد تا مکان شایسته‌ای بیابد.

در دهۀ ۱۹۲۰، جنبش آوانگارد در اروپا و روسیه نضج گرفت و تأکیدش بر اینکه اشیا از طریق چشمان هنرمند یا فیلم‌ساز جور دیگری باید دیده شوند، دارای توانایی رهایی‌بخش خارق‌العاده‌ای بود. آوانگارد سینما را از المثنی‌سازی هر آن «آشغالی» که در برابر دوربین قرار می‌گرفت و به‌عنوان ماده‌خام فیلم‌سازی روایی و حتی شاعرانه مورد تحسین واقع می‌شد، رها ساخت. چنین فضایی در ورای سینمای بدنه به‌عنوان آزمایشگاه صداهایی درآمد که به زبانی متفاوت از سینمای داستانی با بینندگان سخن می‌گفت.

تله‌پوئم‌ها

سعید نادری در اواخر دهۀ ۱۳۴۰ جذب گروه ادب امروز تلویزیون ملی ایران شد که توسط نادر نادرپور اداره می‌شد. در لابه‌لای مناظر و تصاویر مرتبط با شعر، خود شاعر را هم در خانه‌ای قدیمی، یا در حال قدم زدن یا نوشتن می‌دیدیم. این صحنه‌ها در تهران، شمال و حتی در جزیرۀ هرمز فیلم‌برداری شد. فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و آثارش (۱۳۵۴) خانۀ دوست کجاست؟ نیما یوشیج و آثارش (۱۳۵۴) حمیدی شیرازی (۱۳۵۴) چهار برنامه درباره شاعران غیرایرانی (هر فیلم شانزده‌میلیمتری) به‌صورت بازسازی و مستند بود. محمدرضا فرهومند در فیلم‌هایی که تا اواخر سال ۱۳۵۵ ساخته شد، بازی کرد. دربارۀ سالواتوره کرازیمودو (شاعر ایتالیایی)، ویلیام باتلر ییتس (Yeats، شاعر ایرلندی) (۱۳۵۵)، اوجنیو مونتاله (شاعر ایتالیایی) و شون اوکیسی (شاعر و نمایشنامه‌نویس ایرلندی) (۱۳۵۶) نیز تله‌پوئم ساخته شد.

نورپردازی و تدوین ریتمیک

گاهی با نورپردازی‌های زیبا و گزینش فضاهای دلچسب دربارۀ فرش و هنرهای زیبا و استفاده از اسلوموشن و موسیقی و تدوین ریتمیک، احساس شاعرانه‌ای را منتقل می‌سازند. دیجیتال‌پوئم‌ها با جلوه‌های ویژۀ دیجیتالی نیز همراه‌اند و در «ویدیو آرت واینستالیشن» نیز تعریف می‌شوند و در بسیاری موارد، دارای احساس دلپذیری هستند و سازندگانشان بر مستند بودن آن‌ها اصرار دارند.

تعاریف متعارض

در سنت‌های هنری اروپایی، البته تمام آثاری که به‌وضوح غیرروایی‌اند، شاعرانه تلقی می‌شوند. برخی نیز گفتند فیلم-شعر را شاعران می‌سازند. فیلم‌سازان شاعر که روی فیلم-شعر کار می‌کردند، قواعدی برای این دسته از فیلم‌ها وضع کردند. ایان کاتیج چهارده خصیصه را برشمرده است که به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود: گروه کوچک باشد، ترجیحاً فقط به‌همراه یک فیلم‌بردار. فیلم شعری باید فقط روی «فیلم» تصویربرداری شود. خلق فیلم و شعر بیشتر از سه روز نباید به طول بینجامد.

معیارهای گزینش فیلم برای فستیوال فیلم شاعرانۀ «باکستون» ۱۹۹۷ این بود که فیلم‌ها باید آشکارا با شعر در پیوند باشند؛ خواه شعری خوانده شود و یا نوشته شود یا اینکه یک شعر موضوع فیلم باشد.

در فراخوان جشنوارۀ فیلم کوتاه شاعرانۀ «زبرا» در آلمان نیز آمده بود: «فیلم‌هایی پذیرفته می‌شود که تم اصلی آن‌ها از یک شعر باشد.»[۱۶] ویلیام ویز، نویسندۀ مقالۀ «آنالیز تاریخی از فیلم شاعرانه»، در پایان نتیجه می‌گیرد که «مطالعه نشان می‌دهد در هشتاد سال گذشته، ازآنجایی‌که تعاریف معمولاً توسط افرادی صادر شده که درصدد جا انداختن نظریات شخصی خود بودند، آشفته‌بازاری در تعریف‌ها حاکم شده است و تقریباً کوشش برای فراهم‌سازی تعریفی ویژه از فیلم‌شعر غیرممکن است.»[۱۷]

تأثیر تغزلی به‌جای اطلاع‌رسانی و زیباسازی واقعیت

جدا از برخی سوءتفاهم‌ها در تعاریف که زمانی در سینمای مستند ما، از جانب غیرمستندسازان و یا تکنسین‌های فرهنگی (و با موسیقی و لباس و صحنه‌آرایی و رنگ) به‌شدت رایج شده بود، به نظر می‌رسد تعریف سینمای مستند شاعرانه، به اجماعی تازه دست می‌یابد. سینمای شکل‌گرا نیز منتقدانش را راضی نگه نداشت. احمد ضابطی جهرمی در کتاب «شکل‌شناسی و گونه‌شناسی فیلم مستند در مبحث سینما-چشم و مستند شاعرانه» می‌نویسد: یکی از انتقادهایی که به سینمای مستند شاعرانه (لاجرم شکل‌گرا) وارد می‌کنند این است که «اگر سینمای مستند بازتابگر زندگی واقعی است، در این‌صورت حتماً لازم نیست همه‌چیز در صحنه‌ها و نماها تنظیم شده، مرتب و شکیل باشد، چون فضای زندگی و محیط فعالیت آدم‌ها این‌قدر شسته‌ورفته و تروتمیز نیست» (ص۱۵۹). او در آغاز همین مطلب می‌نویسد منظور ما از سینمای شاعرانه، همان تعبیری است که بیل نیکولز در «مقدمه‌ای بر فیلم مستند» در توضیح و تشریح این شیوه آورده است (ص۱۵۵).

شیوۀ مستند شاعرانه از زیبایی‌شناسی سینمای گریرسون علیه نگرش سینمای آوانگارد تا امروز آمده است و خودش را قویاً از سینمای گفت‌وگوی واقعیت و خیال و تله‌پوئم‌ها و نورپردازی و تدوین ریتمیک و لباس و رنگ، جدا می‌کند. دکتر حمید نفیسی در تعریف فیلم مستند شاعرانه نوشته است: «فیلم‌های مستند شاعرانه منتج از یک دید بسیار شخصی و فردی است و می‌کوشد که احساسات شاعرانه را در بیان مشغله، جنب‌وجوش و ماشینی شدن اجتماعات پس از جنگ دوم برای انسان مفری جلوه دهد.»[۱۸]

تعریف بیل نیکولز نیز این است: مستند شاعرانه با آوانگارد مدرن، دارای قلمرو مشترک است. شیوۀ شاعرانه قراردادهای تدوین تداومی و منطق و حس وجود یک فضای خاص در زمان و مکان را فدا می‌کند تا در نتیجه، به کشف تداعی‌ها و الگوهایی نائل گردد که شامل ریتم‌های زمانی و همجواری‌های فضایی است. کنشگران اجتماعی به‌ندرت شخصیت‌هایی تمام‌عیار، دارای پیچیدگی‌های روانی و عقایدی ثابت دربارۀ جهان هستند. مردم نوعاً به‌عنوان مواد خام و همتراز سایر اشیایی هستند که فیلم‌سازان آن‌ها را برمی‌گزینند و درون تداعی‌ها و الگوهای انتخابی خود می‌چینند. برای مثال، ما قرار نیست که هیچ‌کدام از کنشگران اجتماعی «باران» ساختۀ یوریس ‌ایونس (۱۹۲۹) را بشناسیم، اما از تأثیر تغزلی‌ای که ایونس از یک رگبار تابستانی در آمستردام خلق می‌کند، غرق لذت می‌شویم.

شیوۀ شاعرانه متخصص این است که چشم‌اندازهای متفاوت و افق‌های تازه از شناخت را روی انتقال صریح و سرراست اطلاعات (پیگیری یک استدلال یا نگرش خاص و یا پیشنهادهای عقلانی دربارۀ مشکلاتی که به راه‌حل نیاز دارد) بگشاید. این شیوه بر حالت، لحن و تأثیرگذاری، خیلی بیش از به نمایش درآوردن دانش یا مجاب‌سازی تأکید دارد. عنصر بلاغی (قانع‌سازی) کم‌رشد باقی می‌ماند.[۱۹]